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明年再会
年的中国电影，声势始终夺人，反响不绝于耳。
电影的主体性姿态从未如此挺拔昭著，我们对电影的聚焦也从未如此目光灼灼。
这一年，全国电影票房超过亿，银幕数量逼近7万块，全年总计生产电影部。它稳居世界第二大电影市场，小跑奔向世界第一大电影票仓。
这一年，华语电影从年初的春节档，中经暑期档和国庆档，直至年末的贺岁档，一路不可阻挡。
最终用47部破亿影片和全年票房前10名豪取8席的赫赫战绩，叫响了名号，擦亮了招牌，为中国电影的固化形象添加了活性剂。
让我们看到了中国电影表达的更多可能性，也看到了电影里的中国式表达更具亲合力的范式输出。
这一年，中国电影人将“干就完了”四个字贯彻到底。
抢工抢时抢指标，像一支训练有素的施工队，逢山开路遇水搭桥，让我们曾经以为不可抵达之处，开始水草丰茂，开始人山人海。
有关部门为之持续提供补给：中央级电影专项资金发力助推艺术电影发行和电影的海外推广，延期放映密钥一次次助燃优秀国产电影的票房喷射装置。
过去的一年，中国电影开垦了不毛之地，肥沃了处女地，也曾勇闯禁地。不管怎么说，我们都比以往更为坚实地站在了这片土地。
审视年的中国电影，我们不免惊异于它的口号少了，但是口气大了。
年的《战狼2》用一句“那他妈是以前”与过去的自我决裂；
年的《红海行动》以斩钉截铁的“勇者无畏强者无敌”完成当下的自我重塑；
而年的《哪吒之魔童降世》则凭冲决而出的“我命由我不由天”，将中国电影指向一条必然的来路和去路：追寻自我的突破。
这一突破之举，首先在《流浪地球》《哪吒之魔童降世》和《我和我的祖国》三部电影中有着突出表现。
01
假如将年的中国电影事件看作一部大电影，那么年初上映的《流浪地球》无疑遵循了好莱坞经典叙事结构：开场就是一个高潮。
这个高潮没有在定格到一个亮眼的票房数字后迅速回落，而是以突破性的科幻电影类型尝试（事后证明也是奠基），一再延宕我们的高峰体验，冲击我们的国产电影认知范畴。
它以令人瞠目的恢宏气概，把我们代入到一个全球叙事的视点之中——
由于太阳老化，急速膨胀，不久将吞噬地球，人类决定带着地球逃逸到比邻星系，为地球寻找新的家园。
该目标共分五步，共需年，约一百代人接力完成。史称“流浪地球计划”。
在这一充满革命浪漫主义精神的计划中，人类的渺小感和人定胜天的力量感，矛盾地交织于一体：
当我们作为个人，我们微不足道；当我们面对宇宙，人类和地球浑然如一，生死与共。
《流浪地球》用一支余人的重型团队，让观众第一次在大银幕领略了不输好莱坞制作的中国科幻大片，并且看到它在科幻类型上的积极探索：
领航员空间站的太空歌剧场面，地球表面千里冰封的末日废土景象，以及地下城现代科技与贫民窟生存状态混杂的赛博朋克氛围，无一不让我们感受到创作者的用心和野心。
流浪的山水诗意和带着地球流浪的史诗气魄，辉映着中国人对故土家园的深沉眷恋情怀。
而这种众志成城、团结一心的中国式情感，在年的宏伟征途感召下，进一步激活了「愚公移山」这一古老的中国文化和精神源动力。
正如毛泽东在年第七届全国人大闭幕会上，所作的名为《愚公移山》的讲话：我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。
讲话中接下来这句，甚至在电影中也有着情节式呼应：这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。
所以我们看到，最终正是团结了一切可以团结的力量，联合全世界各国人民（救援队是其代表），化解了木星、地球相撞这个灭顶危机。
而在暑期上映的《哪吒之魔童降世》里，陈塘关是否能幸免东海之水结冰摧城的灭顶危机，则有赖于哪吒和敖丙这两位如何处理彼此的关系。
在第二次密钥通知的加持下，《哪吒》以50.03亿的收官成绩，将一度领先的《流浪地球》逼停于刹车时代，脚踩风火轮，毫无悬念登顶年中国电影票房冠*铁王座。
这是中国动画电影迄今为止最为惊艳的出场，之所以这么说，在于它完成了此前包括《大圣归来》等高标之作也没能做到的一点——对于经典IP的现代性转换。
这种转换的彻底性，首先表现在对于原版故事「削肉还母，剔骨还父」这一最具反叛精髓的情节的大胆弃用。
影片中的哪吒，乃天生魔丸，而由于对自身破坏力的茫然无知，再有当地百姓的偏见相持，哪吒的自我觉醒和自我对抗，也就成为本片的主要冲突。
为了凸显这条冲突主线，《哪吒》的第二次转换是对“父与子”情感关系的颠覆性改写。
在这里，李靖不再是那个视天庭的清规戒律为最高指令的严酷执法者，而是一个为了在天劫咒三年期限生效前，让哪吒做回一个心性正常的儿童操碎了心的父亲。
在这两重转换之后，影片还将原版故事里仅充当矛盾导火索的敖丙，和哪吒组成了双雄结构，使之成为哪吒的一体两面：一为魔丸，一为灵珠。
他们天性相异，但处境相同：都面临着自我身份的确立和打破他人偏见的难题。
而这也带来了一个问题：到底是谁在制造偏见？
影片其实交代了偏见的来源。
一是命定的身世，二是人心的偏见，即陈塘关一众百姓。
问题恰恰出在这里：我们光顾着心疼那个被鸡蛋砸得微微晃动的红肚兜小孩，那谁来心疼那些没来由就要挨一下子、水缸碎一下子、房子塌一下子的陈塘关百姓呢？
那双紧握的小手够招人疼了，所以那些被折腾得要死要活的百姓，是否就丧失了喊疼的权利？
而这个问题，在结尾的抵御天雷劫大战中被加以放大：百姓缘着战后的巨坑，跪拜于哪吒和敖丙。
这是一个令人感到吃惊的举动。
由此我们看到，哪吒与陈塘关百姓的关系径直从敌我走向了主奴。陈塘关百姓对哪吒的态度，径直从畏惧走向了臣服。
换句话说，彼此有说服力的理解，始终是缺失的。
影片呈现出的哪吒形象，的确是为了实现自我不惜代价的，只是这代价还包含了某种对他人的自我的漠视。
在「我命由我不由天」这句响亮的口号之外，我想还需要加上一个小小的补充：每个人的命都一样珍贵。
《流浪地球》和《哪吒》里，没有所向披靡的英雄形象，只有一个个迎难而上的“我”。
同样，在国庆上映《我和我的祖国》里，也把“我”放在了建国后70年的7个支点上。
支点的一端，是我；支点的另一端，是我的祖国。
连接两端的，是我和我的祖国“一刻也不能分割”的情感和命运共同体本质。
在总导演陈凯歌的指挥下，七个故事起起落落，创作思路和拍摄手法各有风格。
通常来说，这样的命题作业，极容易拍成拼贴式的故事集锦，丢失掉一部电影整体性的严谨。
但我们还是惊喜地看到，它找到了比以往主旋律献礼片更为精巧的叙事策略和更加奏效的叙事话语。
这在影片中的具体落点，便是象征着科学技术发展的道具或事件。
最终，国人与科技的较量，科技对国家的推动，如钟摆一般，来回摇荡在小写的“我”和大写的“祖国”之间，准确而有力地扣合着70年的历史进程。
我们也会注意到，在这场盛大庆典中，第五代导演中坚力量的当仁不让：
*建新先以一部《决胜时刻》拉响礼炮，陈凯歌和田壮壮随后在《我和我的祖国》中奏响进行曲，张艺谋则用一台彰显大国风范的晚会打出一个巨大辉煌的休止符。
多方协力加载“春节十二响”程序，从而完成了一次颇为壮观的建国70周年文艺汇报表演。
02
有别于《流浪地球》《哪吒》和《我和我的祖国》的惊天动地，过去的一年，我们大多数人都像《新喜剧之王》里的如梦（鄂静文饰），或者《两只老虎》里的余凯旋（乔杉饰），挣扎于一个小人物的悲喜。
我们想得到一个小小的突破，取得一点小小的成绩，这样，假如生活欺骗了我们，我们还能积攒一点底气，继续勇敢地活下去。
在《新喜剧之王》里，如梦想要的突破，是从一个死跑龙套的，成为一名女主角。
为此，她饱尝一名伟大演员崛起前所必须经历的艰辛：她的身后是暴躁父亲怒其不争，身边是出轨男友万箭穿心，眼前是试戏碰壁的白眼和冷笑，闭上眼，等待她的是天地失灵的又一个天明。
导演周星驰以一种令人费解的纯粹而又决绝的方式，将如梦丢入虎狼的现实，或者更准确地说，丢进一方无物之阵，迫使其逼视自己的内心，并发问道：
你为什么想当一名演员？你有什么能力当一名演员？
我们看不到她过人的天赋，也看不到她过分的热爱，如梦的整个行动似乎只能回答：我必须做一名演员。
影片的结局是程式化的喜剧处理：如梦如愿入选一部知名导演新戏的女主角。而我们也知道，这不过是如梦一场。
这部电影让我们感觉到了导演周星驰的某种举棋不定——
他扬起胳膊带头喊出“努力，奋斗”这句沸腾的励志标语，塑造如梦这个被反复打击反复悍然站立的小人物形象。
似乎在说，奋斗不一定产生意义，也像是在说，奋斗本身就是最大的意义。
同样让我们感到困惑的，还有《两只老虎》里，妄图通过挟持地产大亨张成功（葛优饰）以实现财务自由的废青余凯旋。
开篇黑色喜感的“要钱还是要命”只是虚晃一枪，剧情很快转调为张成功教余凯旋“做个人吧”的温情之旅。
因为这一枪佯装扎下去的表面文章都不耐烦做，于是我们既看不出余凯旋绑人谋财的狠，也看不出张成功横遭不测的惧，谁都没把谁当真，结果在“我替你办三件事”上认了真。
以致《两只老虎》这首童谣的寓言底色失去了“一只没有眼睛，一只没有尾巴”的残酷，只剩奇奇怪怪的天真。
影片里，天真的余凯旋受困于这样一个现状：工作没了，于是没钱。因为没钱，所以结不了婚。他被钱的烦恼推着走，他能想到解决烦恼的方法，便是打劫有钱人。
张成功有钱，他更有愧。本片用对应张成功的爱情、友情和亲情三个构成主电影主体的故事，暗示一无所有的余凯旋，以及和余凯旋一样一无所有的年轻人一个道理：钱好挣，情难还。
电影中，懂得了这个道理的余凯旋，选择了浪子回头。而我们知道，困厄他的牢笼，依然坚固。
说到这里，我们可以说，余凯旋和如梦，实质是一类人：
他们都在外力的推搡之下，前仰后合，东倒西歪，尽最大的努力保持双脚着地。他们从来没有机会安稳地从容地站定，去坐下来思考和寻找自己在这个世界上的赛道，然后练习奔跑。
而在《平原上的夏洛克》这部年最受低估的黑色喜剧里，主人公超英（徐朝英饰）打从一出生，就找到了自己的赛道，并一条道走到底：凡事都要论个理，更要讲个情。
而对理和情的考验，从来都是一个当头的“钱”字。
人到中年的超英，为圆一个亡妻的念想，卖牛换钱，决意大兴土木盖新房；
来工地给他帮忙的同村发小遭了车撞，司机跑了，医院昏迷不醒。
躺一天，超英就要多付一天的钱，新房便要少去一角屋檐。这是情比钱重要。
此时，一个选择是息事宁人走医保大部分报销，一个选择是派出所立案等抓人赔偿。前者的风险是，多少还是要自己掏点。后者的风险是，抓不到人，就全得自己垫。
事实表明，那边一立案，超英即要面临破产——无物证，无人证，无监控。
案子虽然易立不易破，但是理比钱重要。
左是同乡发小之情，右是伤人要担责的古理，于是超英和同村另一发小结成哼哈二探进城追凶。
从“凡走过必留下痕迹”的基本常识出发，集合“三个臭皮匠”的人生经验，发扬“扶乩请神”的民间智慧，在实践中锻炼声东击西的侦察和反侦察能力，从而为我们奉献了一出节奏明快、笑料百出和类型辨识度极高的乡土喜剧。
闹了笑话闯了祸，影片最后，超英和发小并没能依靠他们土法炼钢式探案手段，抓到肇始司机。
但看到这里，案件的侦破与否已经不再重要——
城市化进程与乡土中国的碰撞，才是本片更大的看点。
在这个过程中，村落文明的余韵，乡间古朴情义的存续，人们对于乡谊人际的维系与珍重，都让沦陷于都市现代化的观众，收获一份久违的无限近*昏的感动。
03
在去年的青春片领域，上半年一部技惊四座的《过春天》，下半年一部街谈巷议的《少年的你》，是两份令我们感到解题思路有所突破的答卷。
青春这道门，打开它的钥匙有很多把，两部电影的导演几乎不约而同地拿了同一把：动。
为此，《过春天》导演白雪精心编织了一个家在深圳-学在香港的双城故事，透过空间叙事的新颖布局，将中学生佩佩（*尧饰）的青春活力充分调动，使之每日奔波于两地出境入境，在出和入之间，一个“过”所蕴含的动势，得到了最大化的蓄能与释放。
在本片中，佩佩如何“过春天”，取决于她彼时脚下的土地。
当她在香港的时候，她是在度过春天：她能去找已另外成家的香港父亲吃吃饭，撒撒娇；在学校她有个闺蜜阿Jo形影不离。她们有个共同的愿望，攒够钱，圣诞节那天赴日本喝酒看雪。
当她在深圳的时候，她盼望着向春天走过去：家里总是一刻不宁，母亲不是打麻将玩牌，就是时不时带一个陌生叔叔回来。母女俩之间没有什么交流，也谈不上什么了解。佩佩用“失语”表达青春的叛逆。
双城生活对佩佩在家庭、学校、社会乃至身份认同上的割裂，直到她阴差阳错，成为一名往返运输苹果手机的水客，才得到稍稍弥合。此时，“过春天”也落到了它本有的含义：成功过海关。
而这个“过”，也带有了青春禁忌突破的意味：
她与阿Jo男友语焉不详又似乎心照不宣的暧昧试探，通过互绑手机一场戏，散发了欲，也止于欲说还休；
另一边，在大姐大花姐的赏识之下，她拥有了成人世界的准入证和独当一面的表现机遇。
只是这个春天虽然温暖，但却短暂。
佩佩的双城跑动和青春躁动，陡然被一双无形然而有力的手一把捏住脚腕，愈来愈紧，直至无法动弹。
她又回到了最初的那个自己，一切的变动悄然恢复为原封不动。属于她的春天，究竟什么时候才会到来？
而在《少年的你》中，高三学生陈念（*饰）的春天眼看就要来临，她是一个好学生，即将考上一所好大学，然后迎来一个怎么着都比现在好的人生。
但是这个看上去美好安稳的未来规划，在校园霸凌的蛮暴介入后，陈念再也无法安坐于课桌前板凳上，被迫参与这出惊心动魄的“猫鼠游戏”，跑起来，躲起来。
总之，动起来。
到处逃跑的陈念在犹如身体一部分的镜头追踪下，无处躲藏，被残忍地切割成了因绝望而淡漠的眼神、汗涔涔泪盈盈的面颊、窄小瘦弱的肩膀和孤单无助的背影。
她无法庆幸又逃过一劫，因为她不知道这场游戏到底何时终结。
本片采用了极端的动态十足的摄影机运动方案，每一个镜头都像响尾蛇，人物的一举一动和一声喘息，都会打草惊蛇，之后被镜头饱满地捕捉。
粗粝的影像质感和细腻的情绪语言，尽皆以特写的姿态呈现，像蛇贴着地面无声游掠，将凶险的气息注入整个空气。
《少年的你》是导演曾国祥的第二部电影作品，我们从中看到了自处女作《七月与安生》以来，他的一贯思考：对“少年情”百折不挠地追问和鲜血淋漓地暴露。
在本片中，陈念和小北（易烊千玺饰）的少年情越是解剖得骨肉分明，那个手持利刃的无边的存在，越是让银幕前的观众感到震惊与警醒。
在爱情题材方面，年末一部《被光抓走的人》直接将观众放到了审判席，让我们既做了被告又要充当自己的辩护律师，去打一场充满悖论的官司：
你如何证明自己拥有真爱？
故事说的是，有一天，城市里一道白光惊空一现，一部分人消失不见。
经调查，消失的人大多为成双成对，由此得出一个荒唐又让人慌乱的结论：
没被白光抓走的人，没有真爱。
影片开了一个极具科幻感的头后，便弃之不顾——被光抓走的人无人问津，徒留剩下的人百爪挠心。
中学老师武文学（*渤饰）和妻子张燕（谭卓饰），就成了“白光-真爱定律”的重点考察对象。
中年人的婚姻生活，有时就像武文学和张燕早晨那场半途而废的性爱，做起来没有什么冲动，做的过程中还能交谈从容，最后没做完的原因也不是因为性能力不行——该给上学的女儿做早饭了。
他们不像第二条叙事线的少男少女，如果你不相信我爱你，那我就为你去死；
也不像第三条叙事线的年轻夫妇，已经离婚的出轨丈夫遽然消失，妻子（和小三）弄不清他为谁付出了真心，还是不甘心。
多年的婚姻生活，让他们成为了一家人的同时，也成了某种程度上的陌生人。到后来，他们常常只有一个家的抽象概念，渐渐忽略了具体的那个人。
武文学即便是老师，也没有查看这道爱情难题参考答案的特权。他像一个为了考出好成绩无所不用其极的学生：
花钱制作妻子光照当日出城假车票、自曝夫妻房事，在两人共同参加的同学饭局上，竭力向众人证明他们有“真爱”。
这种证明真爱的徒劳和狼狈，需要一次同校女老师的甜蜜诱惑，一次妻子疑似外遇的情感危机，才能让武文学醒悟过来，彻底看清白光投下的阴影所遮蔽住的真相：
真爱是两个人的事，与世界的兵荒马乱无关。
紧随其后，年过六旬的导演冯小刚，用一部《只有芸知道》，以一个过来人的立场，继续探讨了《被光抓走的人》阐之未尽的爱情命题：
两个真心相爱的人，其中一个因故离世，那个留在半路的人怎么办？
冯小刚压根没有建构这个命题难度的欲望，甚至直接说出了自己的回答：苦啊。
于是我们看到，为了喊出这声沉重的苦，冯小刚放下了摄影机，拿起了当初文工团美工生涯一刻不离的画笔，为我们绘制了一副如冷*笔下的超现实主义油画作品：
画的像真的似的，而它们又真的是画的。
无论是取景地新西兰童话般的绝美风光，还是隋东风（*轩饰）和罗芸（杨采钰饰）二人童话故事一样的完美爱情，都让我们感到了无限接近摄影艺术的逼真，而这也意味着，那种终归是画出来而非照出来的虚假感也被同步放大。
虽然本片改编自冯小刚好友的真实经历，但这种纯真到近乎作伪的爱情咏叹，显然无法得到更广泛观众的应和。
上映近一个月，一个多亿的票房成绩对于一度曾是票房保证代名词的冯小刚来说，无疑是失败的。
冯小刚为此也不免自嘲“廉颇老矣”，但我们若是反顾他的创作路径，似乎可以说，这更像是一次咬合年的处女作《永失我爱》的同主题变奏。
只不过《永失我爱》里“因为我不能陪你一生，所以狠心半路作别”的纯情至死，25年后，变成了《只有芸知道》里“半路就是一生，相爱就是最远的路程”的中年感伤主义。
此中的历历心境和隐秘体验，或许冯小刚本就不预备得到太多人的理解。
有的人在为是否拥有真爱而苦恼，有的人在为不能守住一生所爱而感怀，也有的人在爱的城门前，久久不得放行，后来只能寄希望于“送我上青云”，用自爱和这个世界握手言和。
由滕丛丛导演、*主演的《送我上青云》，毫无疑问是年最为夺目的女性题材电影。
罹患了卵巢癌的女记者盛男（*饰），既不能指望自私的父亲，也不能指望无能的母亲，就连一直渴望的爱情，如今也没有了可能性。
爱情虽然没有了可能性，但是性，还是有可能的。
性所能焕发的生命力，是对生命朝不保夕的盛男最大的引诱。
只是在这条筹钱看病和性爱追寻之路上，她还不得不带上那个心若少女随时保持绽放的母亲，以使形成参差的对照。
本片与上半年上映的《柔情史》有异曲同工的地方，都以跋扈的高唱反调的姿态，通过一对母女的内部对抗和各自为战的外部反抗，告诉我们在坚硬的男权社会里，女性的柔情是如何消亡的。
《送我上青云》更进一步，用一片更尖锐也更柔韧的刀锋，毫不留情地切进当代女性裸露的伤口，精准地深入、旋转，挖掘她们的丰富和她们丰富的痛苦，同时剜去那颗会使她们丢掉性命和自我的肿瘤，让她们健全地存活于世，虽然这健全里有挥之不去的苍凉。
04
回望去年的国产喜剧片，我们不禁发现它们用了喜剧里惯用的反差手法，跟我们开了一个玩笑：
当其他类型的电影都在力争向上突破的时候，喜剧片则一再试探我们的下限。
65岁的*依然生龙活虎，准时在每年的春节档给全国观众拜大年，用一年一部“龙出没”（年是《龙出没之神探蒲松龄》）和隔壁的《熊出没》联手，全心全意为人民的闹心服务。
而新晋“喜剧之王”岳云鹏凭借越拍越烂、越烂越拍的顽强毅力闯出一片天地，并完全摸准了观众的脾气：万一您就好这口呢？
于是《鼠胆英雄》这样一部在没有科学佩戴手工耿的笑容辅助器前提下极易看出心理疾病的电影，就成了一种恶趣味的公然示范：
尽管我难看如鼠，但你还不是追着我不放吗？
从开心麻花走出来的艾伦，这两年更是和岳云鹏打起了“喜剧烂片一哥”争夺战。
《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》让我们记住了他的呆傻和大力出笑话，而他却几乎忘记了怎么拧麻花，越来越擅长怎么让观众拧巴。
去年的《李茶的姑妈》没皮没脸没礼物，两手空空就敢扬言我们是来“笑敬观众”的；
今年的《人间·喜剧》加量不加价，防不胜防咣咣两管JY喷在“人间”和“喜剧”上，逼着欢天喜地去看一场喜剧的无辜观众，直叹人间不值得。
喜剧是冒犯的艺术，但我们的大部分国产喜剧创作者显然对此有误解：
在他们那里，喜剧是成为罪犯还不受制裁的法外之地。
他们强奸观众的视觉，勒索观众的笑声，抢劫观众的时间，拷打观众的价值观。
试问，这哪一件哪一桩，不得判个五年起，上到无期？
当然，在乌烟瘴气和体液横飞的乱象之下，也有值得一说的喜剧作品。
比如年底由《驴得水》团队推出的《半个喜剧》，便多少让我们得到一丝喘息，恢复一些笑意。
本片一上来的气质也和《驴得水》相仿，比如极具戏剧性强度和密度的“时间统一，空间统一，人物集中”的炫技式开场设计，人物性格鲜明到近于癫狂，台词机敏不失节奏铿锵，仅用五分钟便完全抓住了观众的注意力，吊起了我们高昂的观赏兴致。
接下来我们也不难看到，它在精准击打当下年轻人的爱与怕上，做足了调查功课。
大火烹调了一锅浓稠的喜剧效果后，开始往里一把一把添加猛料，爱情还是面包，兄弟还是女人，听妈妈的话还是听从自己的内心，做自我还是他人眼中的我，在在都是两难。
于是片名暗示的潜台词呼之欲出：半个喜剧，当然就有参半的忧虑。
《半个喜剧》想要带领我们在鸡飞狗跳之后，去做一个严肃的批判性思考，甚至大胆的想象：
一个毫不妥协的人，在这个社会有没有幸福和自由的可能？
作为一部喜剧，本片给出的答案，看起来圆满，也空幻。
北漂男孩和北京本地女孩的北京爱情故事结局里，有爱，也有北京房本，但他们不是一个人人可以参考的范本。
从这个角度看，它的先声夺人最后也就沦为了只闻其声不见其行动，“半个喜剧”的寓意，在虎头蛇尾的剧情推进中悄悄回到了价值中立，成为一句正确的废话：
生活可不就是一半欢喜一半忧吗？
眼力劲好的喜剧演员，今年没有继续趟国产喜剧电影的浑水，他们扭头一猛子扎进了悬疑犯罪类型片，试图打破自己的标签，也是为了赶在消耗掉喜剧人形象储存的好感前，避免走上重复自己的不归路。
比如“屌丝男士”大鹏，先是一部《铤而走险》，后是一部《受益人》。
两部电影都是新人导演的处女作，也像是为了大鹏量身定做。
于是我们看到两个新人（姑且将转型的大鹏也看作新人）在犯罪类型片上常见的问题：偏爱做加法。
地形环境要足够复杂（两部电影都发生在山城重庆），人物角色要鱼龙混杂，情节就算不复杂讲起来也得像杂耍。
当整个气氛酝酿到可以开出一朵恶之花，然后就在“恶”的不得已而为之和“花”的好自为之中间来回挣扎。
但在这种节奏感的剧烈跳动之下，无论是叙事逻辑的拍子还是人物塑造的拍子，要么抢拍了，要么慢拍了，好比吃酒席，根本没人劝酒，自己为了几粒花生米干掉三瓶二锅头，结果就是不可救药的失控。
而大鹏在两部电影中塑造的小人物，也存在急于撇清以往的喜剧形象而变得过于严肃的情况：
苦大仇深，颔首装狠，摘了近视镜的小眼神，一精一精，你不知道他是因为看不清，还是看了太闹心。我们如果单从剧照看，甚至分不清哪个造型对应哪部电影。
这种同质化的形象塑造，也折射了大鹏对于小人物的刻板理解。
小人物缺钱，但不代表他也缺水洗脸；小人物缺应对大事的经验，不代表他总得一副天要塌下来的畏缩样；小人物逼急了也有逆风翻盘的计上心头，也不代表一件黑色雨衣加身，人物的层次转折就此完成。
而同样寻求转型的“筷子兄弟”肖央，在年的《情圣》中度过了中年男人的七年之痒后，重新回归爱和家，凭贺岁档的《误杀》完成一记漂亮的击杀，为我们塑造了一个用“影迷的自我修养”为爱女脱罪的感人父亲形象。
这种电影知识与犯罪现实的互文，使得观众在沉浸于观影的同时，也不自觉调动起自己的观影储备，代入探案视角跟进剧情的进展，从而达成银幕内外一次奇妙的互动。
《误杀》既是年最成功的影视翻拍，也是完成度最高的一部国产犯罪类型片。
新人导演柯汶利一鸣惊人，一出手，就展示了于细节处见真章的成熟气度和抽丝剥茧的类型片拆解能力。
监制陈思诚显然功不可没，我们多少可以看出《唐人街探案》系列的悬疑推理质感在本片中的延续：
几乎与《唐探1》如出一辙的泰国华人聚集区布景，踩着点反转发转再反转的爽文式叙事节奏把握，都有着该系列基因的注入。
这也就难怪陈思诚会将《唐探》网剧这个厂牌亮眼的IP，放心交到柯汶利手里。
我们乐于见到这种经过市场检验的电影人，既能手把手又能大胆放手的培植新人生力*的模式，得到规模化的铺陈。
陈思诚和宁浩（专注孵化新导演的坏猴子72变电影计划）这一类导演，还是太少了。
05
在现实
